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收拾桑榆

——钟涵访?

王大勋（以下简称王）：钟先生您好，我们采访之前曾在网络上查询过您的相关资料，可惜很少，这次专访就想多了解一些。能谈谈您近来的状况吗？

钟涵（以下简称钟）：跟很多年来一样，我还是大体上做着“三位一体”的事情：作画、读写和一点教学工作。作画的时间比以前多了，又有了楼下自己的画室，不过动手不少却难以完成。读写习惯停不下来。教学少了，前后只有几位研究生伙?

，还是教学相长。渐渐感到精力不济，成效很差。人们爱用“榆景”这个词形容人到老年时的补救性努??a href=http://pznqxcmt.bokee.com/viewdiary.23781791.html>兵马俑是什么艺?，我偶然读到宋人范成大的一首题画诗，其中“收拾桑榆”这四个字很动心，它显示出一种从容主动的状态，是以借来自励?

王：回顾您的艺术生涯，您曾经在清华大学学习建筑，但后来是什么原因促使您进入纯美术这一领域的呢?

钟：我从小就喜欢画画，最早的时候是涂抹在农村老家的土墙上。中学几年间有一位好老师秦始皇陵兵马?，使我得以把兴趣延续下来??946年高考，自己有意进美专而家长反对，说画画没有饭吃。正好那年清华大学回北方复校，梁思成先生创办建筑系，幼稚的我听说建筑学里面也有美术，就去报考，这次折衷之举对了。我在清华受到了人文与科学并举的优良学风和民主的学生运动两种教育。李宗津先生教我们素??a href=http://pznqxcmt.bokee.com/viewdiary.23781791.html>兵马俑的工艺，他还亲自带我进城看艺专的老师们，才见到了真的油画。但我在清华只学了两年，?? 19”后到解放区，包括去华北大学三部学习的动机。过了多年，组织上了解到我的爱好，允许我先到中央美院旁听。其间还听过徐悲鸿先生生前在148教室的一次讲课??955年正式考取入学，从此我的艺术生涯就和美院关联在一起了?

王：当时中央美术学院汇集了众多全国最优秀的美术家西安兵马俑门?，例如您的老师吴作人、艾中信、罗工柳等先生，请谈谈当时的情况?

钟：我进美院选择了油画专业。当时对民族传统艺术很不了解。您提到的这几位老师都直接教过我，吴先生从“南国社”后一直是美术界富有人文修养的先进知识分子代表之一，我受到他的人文之光的照拂，除上课那一年更主要地还是在干校和干校之后。艾先生是教我打开油画箱的蒙师

关于兵马?，此后几十年间都以他的诚慤风范引领着我们。罗先生是从延安来的老同志中最少教条主义气味的，我从油研班起就得到他的关怀启迪和严教。还有您没有提到的王式廓、董希文等先生也直接教过，我受益过的还有各系的老师以及在清华时课内外的老师们，正是“转益多师”?

王：您觉得这一整个时期老师们有什么共性特色吗?

钟：它包括三种东西：从民主主义到社会主义时期历经艰难而始终不移的爱国主义使命意识兵马俑是什么材?，作为艺术家又辛勤执教育人的自觉热忱，还有具有启蒙意义的现代人文修养。对于这种共性优质，我在学生时代还看不清楚。那时在思想改造运动中常常发动学生批判老师，我对老师也有过不敬和伤害，然后自己跟他们一起挨整。几十年之后，前辈多已先后去世而我自己也走到了人生边上。抚今追??a href=http://pznqxcmt.bokee.com/viewdiary.23781791.html>兵马俑bbs，我深深感到，在时代的脚步下，在几代知识分子之间，正在丢失一些优质的东西?

王：谈到当时的教学，就必然涉及到受苏联（俄罗斯）油画影响的问题，您是如何看待它在当时的作用？

钟：是的，俄苏影响包括十月革命前后两个阶段。如果说到他们的文艺各方面，那么俄苏文学、歌曲、版画等早从抗战以前就有力地推动了中国知识分子和市民的启蒙，曾是鲁迅说的“窃取火种”的一部分。油画则由于传播困难所以来得晚，到上个世纪五十年代才兴旺起来，除了来专家以外，还有留学生、展览、画册等渠道的传播。在美院，当时新的教学体系正在形成中，美院的老师可以说是以徐先生为代表的原北平艺专、解放区华北大学三部美术系和苏联的学院这三个来源汇总而成，三者各有不同而在艺术方法的总趋向上是相当一致的。俄苏美术影响的主线是从以“巡回展览画派”为代表的批判现实主义到苏维埃时期社会主义现实主义的发展。当然，这发展正当西方现代主义开展的时候，由于意识形态分歧和艺术方法分歧两方面的原因，在西方曾受到猛烈的抨击，我们当自有分析。不争的事实是，它显然促进了年轻的新中国油画在现实主义方法一路上的生长，积极地适应了建国初期文化建设方向的需要。然而它确有局限与弱点，理论有偏颇，艺术视野狭窄了，创作个性的活力受制，以素描为首要的造型基础训练也有板滞，当时我国的专家对这些是有所觉察的。此外，“苏派”的作用主要在上个世纪五十年代的几年，后来就当“修”批了?

王：那么您是如何评价俄罗斯油画的?

钟：1981年我头一趟从西欧负笈归来经过莫斯科，大看美术馆数日，有意把俄罗斯跟西欧同期同类的油画做了个私下的比较。一方面，就整体水平而言，俄这边不免差了一截。另一方面，他们又独有感人的特色：其一是跟人民命运有紧密联系，包括表现先进知识分子的精神形象在内；其二是深厚的民族气派，包括历史与现实的宏大叙事在内。苏维埃时期的作品毕竟把一种新世界的图景展现出来了。这属于昨日的历史了，当作艺术研究的课题还可以进一步深入探讨。我自己希望不带片面性?

王：我记得您1963年研究班毕业创作的《延河边上》应该是您的成名作吧？但好像也正是这幅作品后来使您受到了冲击?

钟：这件事罗先生在他的书中多次讲过，我自己也有文字回顾。俗话说“好汉不提当年勇”嘛，不必多提了。重要的是，油研班出了一批颇有新鲜意义的作品，除常被提到的《在激流中前进》（杜键作）、《因特纳雄奈尔一定要实现》（闻立鹏作）、《三千里江山》（柳青作）、《文成公主》（李化吉作）、《洪湖赤卫队》（恽圻苍作）、《信天游》（武永年作）等以外（不一一列举了），还要特别说一下《红色娘子军》（项而躬作）。作者来自部队，是油画新手但在班上技巧猛进，他到五指山体验生活，画女兵在榕树下夜宿，意境深沉。不料被江青斥之为“蓝色娘子鬼”，这冤枉使作品久不得翻身，作者也深受伤害。这次创作的丰收表明我国油画队伍一茬一茬地成长的潜力?

王：您认为这届油研班之所以出了一批颇有新鲜意义的作品的原因是什么？

钟：应该看到有两个主要条件：一个是其时正当中央大力实行调整方针以克服“大跃进”造成的困难之际，是一个短暂而有效的宽松时期；其二是罗先生带班，他是老干部中唯一到国外进修过的油画家，有艺术胆识，他的优质正好能发挥出来。要说人才培养，这正是一个好经验。缺点也有，例如素描抓得不够。在这个气场里，我构思创作也能放得开些?

王：从您的画面中可以看得出您画得很有诗意，但当时主要的创作方向应该是突出人物形象的“高大全”、“红光亮”?

钟：从创作的主观上和后来的效果看来，可以说有点画中诗意吧，这也是就这种题材上来说的，积极探索创造性上迈开了一步。不过这幅画很不成熟，我自己很不成熟，我的造型能力在班上也差些。后来之受欢迎和一度受批判而酿成大波都是始料不及的，自己的艺术思想也给搞乱了。过后我得到的认识是：艺术要一本真诚之心，尊受凝神，而不能随风俯仰；在有些情况下则宜慎重。至于“高大全”、“红光亮”，那是后来“文革”中的风气?

王：改革开放后您曾多次赴欧美考察，是不是后来您的油画渐入佳境也多得益于此?

钟：“考察”这个词一般不好说。我有机会出去得早，是进修、学习，就是“恶补”，后来不断扩充视野和在重温中加深。以油画为专业的人最好能出去多看绘画史上的名品原作，因为国内奇缺，也还得采取认真研究的态度为好??001年秋，我和易英老师组织了一批研究生和进修生到西欧转了四十多天，按编好的路线图集中有序地去了七十多处美术馆，还有访问，都当上课来做。后来大家都感到受益很大。当年吴先生主张我先去临摹，每日跟名家珍品默默对话，确实大有好处。谁不希望“渐入佳境”呢？我不记得什么时候这样表白过，确切地说是钻进去了就乐此不疲。现在出国看画方便，但也出现了新问题，就是人们往往浅尝辄止，不肯用心，好像匆匆一过就行。记得有一年在芝加哥，同行朋友对我说，我们不必像美术史家那样去钻，只须估摸到人家的趋势，再比他更往前头走一步就好了。这或许也是一途，恐怕更多的情况下得多费力气。我知道的有丁忆陵、杨飞云等几位画家就是反复深研、不遗余力的?

王：进入到西方文化的大环境下，对您触动最大的是什么？

钟：“大环境”一词很对。东方中国是历史悠久的一大片，西方文化那也是诺大的一片，浩如烟海，穷研不可能，但总要对人家精神文明的基本线索有所了解，对他们的奥妙求得自己的领会。当年我曾经兴奋地用过两句话：广涉百家，窥一堂奥；兼及今古，究其变通。多年下来觉得很是费力，但有个取法乎上的目标还是可以的。我自己在广度上得到了好处，缺乏的是深度。比较起来，我对他们从十九世纪到二十世纪的转变领会略多一点。还有一重意义，就是对外国艺术的了解也有利于反过来认识中国自己的艺术传统，因为有比较、有参照，从而才能更好地懂得家珍真价，更有民族文化使命的自觉。要说“触动”最大之处，恐怕要归到这里?

王：您曾把“纳比派”艺术引入中国，使很多人受益匪浅，对此有朋友建议我一定要请您多谈一些?

钟：“纳比派”是印象派之后、在两个世纪之交前后法国出现的一个绘画支脉，其代表作品现在摆在法国奥赛馆陈列厅的尾端。他们的特色是多重描绘室内场景，在保持大体具象的条件下，强化平面点彩和色块构成，表现小天地里的生活趣味，或者说，呈现当时以巴黎为安居地的小康人家情境。诸家不同。邦纳尔最强，他的画中特有浓郁醉人的感情魅力。我曾在1984年花了一、两个月时间天天到“东京宫”去临摹维雅尔的一大幅室内人像，那是看中了他的技巧有利于研究使油画过渡到中国写意人物的特色。有一段时期在进修班教学中曾受欢迎，例如，影响过二十年前的苏笑柏和十多年前的闫平。这只是个小画派，如果注意吸收，很多大小流派都会对我们有用的。这一派的艺术思想比较平常，不过可以作为从具象传统转到现代性东方技巧风格的一个桥梁，最好连同其“上下文”一起观察?

王：当下中国的油画和西方的油画相比，您觉得应该如何摆正自己的位置?

钟：不好妄谈。我们是到近现代才从外国移植过来的，不仅对他们的现当代了解不够，而且对他们的前现代也没有吃透。但是中国油画在自己的土壤上经过几代人的努力，已经很有声色，尤其是近几十年的多样大兴，形成了某种中国式的独特文化现象，令人振奋。在几年前一次北京国际双年展上，一位主持的外国评委曾经特地向靳尚谊先生表示：当前的中国油画无论在哪一种类上都与当代外国的水平不差上下。不过我个人认为，国内有一种浅尝辄止的不良习气，好像一上来就是崛起架势，傲然眼底无物，那不好。我们的独特优势是一个东方大国的群众性文化热忱，从南到北几乎到处都能发现可喜的新亮点在生发出来。我们应该沉住气，不懈地努力，目的在于以一种有中国特色的现代油画自立于世界文化之林?

王：那您觉得什么样的油画才是中国特色的油画?

钟：也不敢妄谈。虽然几乎谁都可以列出几点几条，但这样设定的标尺没有什么意义。不如注重在群众性的广大实践中去发现，从而逐渐形成清楚的认识?

王：进入晚年您更注重油画创作，这个时期是怎样的一种风格？和以前有哪些不同?

钟：创作大概回旋于两类之间。一类是画劳动者的生活和乡土，着重在黄河上。上个世纪八十年代前我曾到晋陕之间的一段黄河体验过生活，那时河上还有人工动力的木船，后来我曾反复用那时的感受所得作为创作的形象资源。去年的《望中犹记，晚潮明处》这一幅本是旧作，1983年初次完成，不满意，撂下了二十年，又拿起来。黄河船工有一种寓意性，在我看来，粗重的体力劳动如同民族的脊梁一样，曾经支撑起人民共和国初期的工业化基础，其灿烂至今如同昨日夕阳下的晚潮。这一次改得大胆些，可是一展出就看出功力不够，于是又撂下再说。另一类是借景物作历史文化的反思。《碑林》和《白鹤梁》两件都展出过，现在正在画《沙尘暴》，也是采取油画杂以多种材料的手法。以画室为题的也属于此类，还在画《斗室光瀑》，已经多幅了。这一类画中作为能指的都是物，成景象之物，所指向的则是观念性的东西。两种画跟以前都有些内在不同，并没有站定了不变，大体上有一种“苍凉中的执着”的意味，榆景嘛，总难免有点苍凉感，是面对变革中现实的矛盾与希望的反映，总会执着地去追寻，包括“望中犹记”的精神的东西。画起来多不顺利，没有其它办法对付时就只得翻来复去地改。范迪安说是“没完没了的抹去重来”，我自己觉得像受罚的西西弗斯一样，把那块石头推上掉下来再往上推?

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